Luis Camnitzer es una figura clave del arte internacional de la segunda mitad del siglo XX.

Protagonista central del arte conceptual de los 70, nació en Lübeck, Alemania en 1937. Su familia se refugia en Uruguay en 1938. Hizo su educación pública en el Barrio Pocitos y se formó en la Escuela Nacional de Bellas Artes y en la Facultad de Arquitectura de Montevideo.

Estudió escultura y grabado en Munich, Alemania. Ganó la Beca Guggenheim para estudiar grabado en Estados Unidos, donde se radicó a partir de 1964. Fundó un centro de grabado en Luca, Italia. Profesor emérito de la State University de New York.

Se considera un uruguayo. Artista visual, historiador del arte, curador.

Recibió la Beca Guggenheim en 1961 y 1982, el Premio Konex Mercosur en 2002.Su obra se halla en el Tate Modern, MoMA, El Museo del Barrio y el Museo La Tertulia,  Kunsthalle Kiel (2003), Daros Museum (2010)​ y El Museo del Barrio (2011) Museo Nacional de Artes Visuales Montevideo (2012).​ Participó en la Bienal de La Habana (1984, 1986 y 1991), Bienal de Venecia (1988) representando al Uruguay, Bienal del Whitney (2000), Documenta 11 (2002) y la Universidad Nacional de Colombia.​

Ha dado cientos de conferencias en universidades y museos a lo largo del mundo accesibles en google.

Roberto Saban:  A ti te gusta jugar con las palabras. Hacenos pensar a los lectores del Portal APU.uy que tantas derivas tiene la palabra EXPROPIADAS, desde lo epistemológico hasta lo provocativo de tu muestra en INNOVA del Balneario Buenos Aires de Punta del Este.

Luis Camnitzer. En el caso de la muestra en INNOVA, el uso de expropiación es literal. El público crea en un espacio sobre mi firma y con eso expropio la obra. La obra pasa a mi poder y potencialmente la puedo vender a mi beneficio. En este caso el dinero de las ventas va a la escuela 102 de Maldonado.

Es una segunda expropiación, ya no de autoría sino económica ya que el dinero turista va directamente al beneficio de los habitantes de la zona.

Es una obra que me gusta mucho porque siento que es creativamente auto-generativa, estimula la conciencia social, y yo no tuve que hacer nada.

RA. ¿Qué aporta a la apertura de la mente humana el hacer arte? Tu lucha por una educación que privilegie las humanidades o por lo menos que tenga la misma preponderancia que la enseñanza de las ciencias duras. ¿Porque?

LC. No se trata tanto de “hacer” arte, que es la concepción artesanal para una producción, sino entender al arte como una forma fundamental de organizar conocimientos dentro de la cual se incluye la lógica y la computación como subramas.

Para mí el arte es una meta-disciplina del conocimiento, una que abarca todo, tanto lo posible y lo predecible como lo imposible y lo impredecible.

La evaluación de lo posible desde lo posible es una evaluación limitada y solamente semi-crítica. La evaluación de lo posible desde lo imposible es una evaluación críticamente completa porque negocia lo poco que es posible desde una perspectiva que lo abarca todo.

Esto requiere mantener viva la imaginación sin límites, algo que el sistema escolar inhibe rápidamente. 

Yo veo el sistema STEM como una gran amenaza porque les da predominancia a las disciplinas duras y va descartando las que permiten la especulación fantasiosa.

STEM (la sigla inglesa para ciencia, tecnología, ingeniería, y matemáticas) enfoca en la aplicabilidad y la utilidad, cosa que se traduce en lucro, un lucro que ni siquiera beneficia al estudiante.

La inutilidad es un campo fructífero para generar conocimientos y se va eliminando porque es considerado una pérdida de tiempo. El esfuerzo propuesto por STEAM, incorporando la A para el arte, es una estafa, porque acepta al arte solamente para enriquecer a las otras disciplinas en la medida que se someten a las matemáticas y la aplicación práctica. Esa A usurpa la palabra arte y le cambia el significado.

Lo poético, por ejemplo, queda reservado para los pocos que tienen suficiente tiempo para perderlo sin sufrir daños.

Eso lleva a que el arte se haga cada vez más elitista y reafirme que la imaginación, como un lujo, sea una actividad reservada para las castas ricas.

RS Decías que tu formación ha sido marcada por el marco del subdesarrollo de tu país y por ¨la estética de la pobreza¨ pero al revés, ¿la gente pobre puede acceder a disfrutar o entender tu estética y tu ingenio?

LC. Acá hay dos cosas. Una, que es cierto que prefiero usar materiales económicos y cotidianos porque siento que eso es parte de mi formación cultural.

Recuerdo que en los años sesenta un amigo científico me ofreció acceso a las computadoras de los laboratorios Bell para hacer arte. Eran esas computadoras que en la época medían 100 metros de largo y la oferta fue un gran honor. Le dije que no. Sentí que si me metía en esa honda estaba traicionando mi educación uruguaya.

Dado lo que pasó con las computadoras en el tiempo siguiente, probablemente fue la decisión más estúpida de mi vida.

Pero no importa, sigo pensando en términos de materiales pobres.  Pero respecto al público, también pienso mucho en la comunicación y trato de hacer la obra lo más accesible posible. Miro las obras a través de los ojos del público.

Cuando escribo, trato de “escuchar” lo que escribo en lugar de meramente leerlo. Se trata de mantener la complejidad de lo que quiero comunicar eliminando las complicaciones.

Si al final la gente tiene acceso o no es difícil de averiguar, en parte porque hay infinitos públicos y una termina dirigiéndose a los que pertenecen al mismo estrato cultural, comparten los entendidos tácitos, y aceptan el arte como una actividad válida.  Es un porcentaje bastante pequeño y trascenderlo siempre corre el peligro de la demagogia y el paternalismo, cosas que no quiero emplear.

RS: Mucho del arte conceptual precisa de alguien que te lo explique, si no estás formado o muy educado en la materia no accedes directamente al sentido de la mayoría de las obras conceptuales. ¿Cómo ha sido tu experiencia con esos públicos y con esa sensación de arte para entendidos?

LC. Ese argumento en realidad es una macana. El problema no es el arte conceptual sino los prejuicios que se tienen respecto al arte y su presentación.

Los marcos señalan que lo enmarcado es arte. Eso ayuda, pero también separa.

En 1979 tuve una muestra en el Museo de Cartagena en Colombia. Las obras estaban enmarcadas y bajo vidrio en las paredes. Pero también estaban en hojas fotocopiadas. El público miraba las paredes con mucha seriedad, luego miraban las hojas y se morían de risa.

La exposición de arte, la museografía, son todos rituales para los cuales hay que estar iniciados.

En cuanto a la producción de arte conceptual y arte conceptualista, tenés que hay de todo. Hay tanta obra mala y cursi allí como la hay en obras figurativas. Y lo mismo en cuanto a obras que valen la pena. Si son accesibles o no depende de las referencias que se utilizan.

Si yo hago una obra con juegos de palabras sobre textos de Wittgenstein, vas a tener muy poca gente que va a entender la obra y aun menos gente que la va a preciar como buena.

El asunto entonces es que problema está solucionando la obra, si el problema está bien formulado y bien resuelto, y luego si está bien comunicado.

Todos estos pasos se toman pensando también en el público con el que estás tratando de dialogar.

El arte no es un monólogo sino un diálogo, preferentemente uno que permite la retroalimentación constante, donde compartís la organización del conocimiento.

RS: Estamos en tiempos del yo como marca, de figurar, del egocentrismo extremo, de la selfie. La identidad banalizada, un poco tú te burlas de todo eso por ejemplo ¨vendiendo tu firma¨ por metro. ¿Podrías darnos algunas pistas más sobre tus ideas en este tema?

LC. Estás hablando del mercado del arte y no del arte. Sí, en 1971 estuve vendiendo mi firma por centímetro porque llegué a la conclusión que el espíritu de las obras habitaba en la firma y no en la obra.

Al vender la firma utilizaba un atajo y me ahorraba cantidad de trabajo, y de paso también ejercía una crítica institucional.  Dicho sea de paso, no vendí muchas.

Pero está claro, todavía hoy, medio siglo más tarde, que se perdió perspectiva de cuál es la función del arte.

Lo que estaba criticando en su momento y sigo criticando hoy, es que encerramos un significado en una palabra que no tiene importancia y que no permitimos que la actividad impregne todo lo que hacemos en términos cognitivos.

Ya en el 68 los estudiantes franceses clamaban “La imaginación al poder!!!. 

No lo lograron y no lo hemos logrado, pero eso no significa que haya que abandonar la lucha.

RS: Contanos por favor en detalle tu nuevo trabajo colectivo con lo barrial y lo que estás haciendo con el Centro de Fotografía de Montevideo.

LC. Hace unos cinco años el Centro de Fotografía me invitó como asesor pedagógico en ocasión de la primera versión de MUFF, una especie de bienal de fotografía para artistas jóvenes de América latina. Consistía en nuclear los candidatos alrededor de cuatro activadores o mentores de prestigio y durante dos años preparar obras para la exposición final.

En esto yo era una especie de quinto personaje para mirar el proceso desde el punto de vista educativo. En la segunda versión que culminó en 2022/2023 fuimos dos educadores y trabajé junto con Mónica Hoff. Ya habíamos trabajado juntos para la 6ta Bienal de Mercosur en 2007 y quedamos muy amigos desde ese entonces.

Paralelamente al MUFF, el CdF también tiene galerías callejeras en distintos barrios de la ciudad, y el proyecto Barrios en el cual llevan actividades de fotografía alrededor de la ciudad.

Algo que empezó pensando en arte para el pueblo fue evolucionando en “arte con el pueblo”.

Las galerías callejeras muestran obras de artistas establecidos, pero también presentan proyectos de los habitantes.

El proyecto Barrios se fue concentrando más en asumir la identidad barrial explorando historias orales de las familias, entendiendo que hace que un barrio sea distinto a otros, y utilizando el barrio como un laboratorio de exploración interdisciplinario.

El CdF tiene un equipo educacional excepcional que ya estaba en funcionamiento, y nosotros contribuimos algunas ideas y ejercicios. En realidad, debería agregar que todo el CdF es excepcional.

Yo siempre lo describo en todos lados, no importa en que país, como la única oficina gubernamental en el mundo que funciona eficientemente.

Una cosa muy linda en el segundo MUFF es que absorbimos algunos miembros del proyecto Barrios en la muestra de artistas, y que nadie los puede identificar porque la calidad de su trabajo está a la par de los “profesionales”.

RS: Explícanos la idea de tu nueva muestra manipulando el diccionario Webster.

LC. Con la pandemia estuve prácticamente confinado en casa durante dos años dado que por la edad soy considerado como “vulnerable”. El proyecto del diccionario consistió en tomar cada palabra (desde la A en adelante) y ver si y donde aparece en los mapas de Google.

Para cada palabra parto desde mi casa, y cuando encuentro un lugar geográfico capturo la imagen y la integro al diccionario como una ilustración. Fue y es una forma de viaje virtual que a veces me aterriza en Europa o la China, en fin, el resto del mundo.

El diccionario original tiene unas 2500 páginas, pero al integrar los mapas y correr lo que viene después, si algún día lo terminara, tendrá como 4000 o 5000.

Lo que me interesa en realidad es agarrar dos sistemas de orden distintos y convertirlo en un orden híbrido. Este nuevo orden terminó reflejando la cultura contemporánea, fundamentalmente comercial, de una manera que no había previsto inicialmente. Acabo de inaugurar la muestra con las primeras 677 páginas (“A a cosmopolite”) y quedó muy bien.

RS: Cientos de uruguayos brillan en el mundo en múltiples disciplinas y  enorgullecen la cultura oriental, como tú. Paradojalmente, les está vedado el voto consular. ¿Qué sentís desde New York ante cada elección en tu país?

LC. Es algo que no entiendo. Soy muy hincha de la idea del “departamento 20” que lucha por reconocer a los uruguayos que estamos afuera como ciudadanos activos.

En cambio, vivimos como si estuviéramos segregados.

Creo que los uruguayos somos más nacionalistas que la gente de otros países, a lo mejor porque Artigas no pensó en que fuéramos un país sino una provincia dentro de una federación anarquista.

Hace sesenta años que vivo en Nueva York, pero sigo funcionando y exponiendo como artista uruguayo, y creo que lo mismo pasa con todos mis colegas.

RS:  Nos decías que alternas entre el taller y tu escritorio de escritura. ¿Sobre qué tema estás escribiendo ahora? ¿Lo haces directamente en inglés o tenés que pasar por tu idioma materno?

LC. Escribo siempre lo mismo, sobre arte y educación, que me interesa más que hacer obra.

En una época escribía en español y luego traducía al inglés cuando era necesario. El problema era que el resultado de la traducción era bastante malo y había que traducir otra vez, esta vez de mi inglés al inglés inteligible. Eso me hizo empezar a tratar de escribir directamente en inglés si es para los angloparlantes. Igual necesita ajustes, pero son mucho menos. Entretanto es mi español el que sufre.

Creo que a la larga me estoy analfabetizando en todos los idiomas y que voy a terminar en el silencio.